Lo que sigue es la reproducción de nuestro dossier de la Revista Rama Negra (número 3, agosto de 2016) en el cual trabajamos el Bicentenario de la Nación desde algunos ejes literarios.

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A modo de introducción

En menos de diez años celebramos dos bicentenarios, ambos centrados en la conformación de la nación. Uno tiene como epicentro a Buenos Aires, el otro a Tucumán. Dos celebraciones y dos momentos históricos diferentes.
Las fechas históricas nos brindan oportunidades para preguntamos y repensarnos de modo colectivo. ¿Celebramos lo que somos como sociedad?
Entre el siglo xix y el siglo xxi, entre la literatura de hace dos siglos y la de hoy, encontramos, al menos indicios, huellas para pensar. Qué se narra, a quién, en qué lugar, y tal vez lo más importante, quiénes son los narradores.
Cuando Esteban Echeverría elige mandar a su unitario intrépido de El Matadero a las orillas de Buenos Aires, es el mundo letrado y culto el que se anima a darle entidad y representación escrita a lo popular. Del mismo modo actúa José Hernández, quien identifica al gaucho, lo hace personaje y lo dota de un habla especial, la gauchesca.
“En el origen del relato hay un muerto”, decía un crítico cultural sin que nadie le prestara mucha atención. Esto es, en el momento en que decidimos narrar lo popular, lo cosificamos, lo volvemos objeto inerte. Desde ese punto de vista, lo popular no se puede narrar a sí mismo, sino que es narrado. José Mármol dota de voz a Juan Manuel de Rosas, a los mazorqueros, a federales de pie y no tanto. Esos textos que nos narran lo culto y lo popular se abrazan y retuercen a lo largo de la historia, en medio de reivindicaciones, soslayos e interpretaciones a la carta según convenga. Pero siempre seguirán un camino común, la cosificación del muerto, es decir, lo popular como algo del pasado que solo se narra a través nuestro, de “los letrados”. Al menos eso parece gritar a viva voz nuestra historia.

Pedro Mairal sorprendió a locales y foráneos cuando publicó la novela El año del desierto, casi como una cola del huracán que sufrimos en el 2001. Lo interesante es que Mairal en vez de cosificar al muerto, parte de la ciudad para ir a su encuentro, o a desenterrar lo que quede del cuerpo del pueblo argentino salud. Con Mairal nos atrevemos también a pensar esa vieja dialéctica, Interior versus ciudad de Buenos Aires, que es uno de los modos en que se cristalizó el conflicto culto versus popular.
En El año del desierto la protagonista es María Valdés Neylan, que debe escapar de la ciudad para no morir en medio de la barbarie y de la anomia que crece y crece. La metáfora destructiva que avanza en la Argentina del siglo xxi es “la intemperie”, una fuerza de la naturaleza que representa al campo, que todo lo devora. Una negación de la civilización que no casualmente, para Mairal, avanza desde el Interior del país hasta las fronteras con Buenos Aires. Aquí no es como auguraban nuestros escritores del siglo xix, para quienes la civilización era la fuerza que inevitablemente avanzaría sobre la barbarie a fuerza de utopía política.
Pero María, cual episodio folletinesco, huye de la ciudad en la búsqueda de su amor, una suerte de caudillo de la resistencia al gobierno porteño que a duras penas se mantiene. Aunque sabe que allá, afuera de Buenos Aires, la anomia y la guerra civil harán casi imposible su tarea, ella encuentra el único sentido de su vida en la búsqueda de su amor. La intemperie va haciendo retroceder la historia argentina paso a paso, como en un reloj de argentinidad que va para atrás mojón tras mojón, hasta que nada quede. O sí: lo único en el horizonte es el barco que nos llevará de vuelta al viejo continente, de donde al parecer siempre nos quisieron convencer que provenimos, ya que acá no queda nada por hacer.
La tensión entre intemperie y ciudad crece y la ciudad cede y cede, hasta que es cubierta por los pastizales, que crecen donde antes había avenidas. Esa pasión de cubrir todo con cemento es derrotada por el Interior bárbaro. Las paredes y muros son derribados y carcomidos. El puerto y su circunferencia son cada vez más chicos, hasta que el gobierno centralizado y autoritario culmina porque no tiene sobre quién ejercer autoridad.
María confirma que el amor de su vida ha muerto en la guerra contra el gobierno central. Decide o intuye que debe volver a la ciudad. Algo la llama. ¿Es la ciudad su destino? ¿Quedará algo en pie?
Sí, sólo queda en pie un edificio, el lugar donde ella trabajaba, la simbólica Torre Garay, el resto fue devorado por la intemperie.
La distopía se completa en el abandono o huida, que ya no es un destierro como cuando hay un conflicto político: es la incomprensible desintegración social, una tragedia que se da sin mayor explicación que la de lo dado. La intemperie es, sucede, como metáfora de lo inerme que está el pueblo frente a lo trágico, a la imposibilidad de armarse, levantarse organizarse y resistir.

Y si en el siglo XIX era posible pensar una dialéctica “patria versus antipatria” y, como plantea Christian Ferrer, “sólo había bandos en disputa que se ocupaban de degollarse unos a los otros” -aunque cualquier bando se denominara patriota-, los conflictos del siglo xxi aparecen como sucesos, la patria ya parece importar poco.
La novela de Mairal nos propone este recorrido inverso entre los dos siglos que nos separan de nuestra Independencia, y nos hace pensar así en quiénes somos y qué tiempos vivimos. Esto mismo nos lleva a preguntarnos entonces por el rol de la literatura en ese análisis de la identidad nacional y en la conformación de una nación. Obras literarias fundantes como Amalia, El Matadero, o Martín Fierro, abordadas en este dossier, nos permiten conocer de dónde venimos, aunque también podemos decir, junto al ensayista Ferrer, que la literatura también puede romper con los prejuicios respecto a la identidad nacional y puede provocarnos y permitirnos descreer, discutir y hasta combatir junto a ella.

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El país desde Amalia

José Mármol: la patria y el exilio

Por Marcelo Maggio

“Aquella voz poderosa que tuvo el estampido de un rayo”, decía Bartolomé Mitre en 1871 al recordar a José Mármol tras su muerte. Curiosa generación esa del 37, de emigrados y desterrados, liderada simbólicamente por Esteban Echeverría, que conspiraba desde el exilio en los tiempos de Juan Manuel de Rosas.
Desde Montevideo imaginaron y agitaron muchos de los cambios que sufriría la Confederación Argentina durante la guerra civil. Poetas, intelectuales, librepensadores, de legado e influencia poco sospechada, los románticos tenían mucho más claro quién era el enemigo que cómo y con quiénes construir la nación. Tal vez por eso la síntesis hecha país en Mitre.

¡Ah, Rosas! No se puede reverenciar a Mayo
sin arrojarte eterna, temible maldición. (A Rosas)

Esa “voz poderosa” se manifestaba mediante poesía y novela, y si el Canto del Peregrino fue la diatriba predilecta de los exiliados, Amalia fue la historia que supo a la vez conmover y describir, aunque también hacer y narrar historia, proyectando al lector de un país futuro.
Ricardo Rojas, en su Historia de la Literatura Argentina, le da a Amalia el “carácter inaugural de la novela argentina”, una opinión que se mantuvo en el tiempo constituyendo un canon. Entonces, en este momento de bicentenarios y reflexiones sobre la patria, corresponde preguntarse qué hay ahí en esa inauguración literaria.

Del otro lado del río

Mármol se veía como peregrino, como esa persona que anda por tierras extrañas y no por su patria. Amalia se publica durante 1851 en las páginas de La Semana, uno de los últimos periódicos que Mármol dirige en Montevideo. El folletín como género fue para este romántico americano el arma a empuñar, por eso Amalia supo ser un drama amoroso, pero a la vez una novela histórica, como la quiso ver la crítica literaria. Mármol podía mirarse en el espejo de los folletines de Eugène Sue y Los misterios de París (1842) o en Alejandro Dumas y El conde de Montecristo (1845).
Amalia “se trata de dos amantes de raza blanca y clase social elevada, cuyas simpatías culturales, sociales, humanas, se vuelcan del mismo lado, y que encarnan un común proyecto civilizador”, afirma María Rosa Lojo en La novela histórica en la Argentina. Concluye que en Amalia se cristaliza un proyecto de “nación blanca” y que desde ahí se erige como novela canónica.
De alguna manera la oposición entre civilización y barbarie ya está presente en esta historia, es propia de la visión del mundo de los románticos de la generación del 37, y se mantiene aquí rígidamente, aunque con distintos matices y expresa, de algún modo, la imposibilidad histórica de concretar una síntesis entre lo europeo y lo nacional, hecho que se vivió no sólo en los destierros sino también en la posterior guerra civil.

Aquél que iba delante de todos era Juan Merlo, hombre del vulgo; de ese vulgo de Buenos Aires que se hermana con la gente civilizada por el vestido, con el gaucho por su antipatía a la civilización, y con el pampa por sus habitudes holgazanas. Merlo, como se sabe, era el conductor de los demás (Amalia).

Buenos Aires y su río constituyen el escenario, y también son un destino de los desterrados por Rosas. La patria no es únicamente un ideario político, sino también el espacio físico que permite vivir:

La blanca luz de esa beldad pudorosa de los cielos que asoma tierna y sonrosada en ellos para anunciar la venida del poderoso rey de la Naturaleza, no podía secar, con el tiernísimo rayo de sus ojos, la sangre inocente que manchaba la orilla esmaltada de ese río, de cuyas ondas se levantaba, cubierta con su velo de rosas, su bellísima frente de jazmines. Pero argentaba con él las torres y los capiteles de esa ciudad a quien los poetas han llamado «La Emperatriz del Plata», la «Atenas», o la «Roma del Nuevo Mundo».

El río en Buenos Aires está manchado con la sangre inocente, según Mármol, esa que es narrada en el inicio de la novela con los asesinatos que realiza La Mazorca y del cual sólo Eduardo Belgrano sale con vida. Pero el río también puede tener otro color y ser vivido desde la otra orilla, donde están los desterrados que esperan a otros como ellos:

Era una noche de los últimos días del mes de julio.
El cielo del Plata estaba argentado con toda su magnífica pedrería; y la luna, como una perla entre un círculo de diamantes, alumbraba con su luz de plata las olas alborotadas del gran río, sacudido pocas horas antes por las alas poderosas del pampero.
Doscientos bajeles se balanceaban dentro del ancho puerto de Montevideo, imitando a un vasto y espeso bosque de palmeras, sacudidas en una noche del otoño por vientos que las azotan y despojan.

El autor cambia el clima que se respira cuando está en Montevideo. Si allí el cielo está argentado, en Buenos Aires, en cambio, “es el aire y la luz lo que enferma el espíritu y el cuerpo”. La opresión política podía convertir en invivible a la patria.

El conflictivo carácter nacional desde las páginas de Amalia

De un modo clásico se encuentran en la novela a los protagonistas de la historia de amor, Amalia Sáenz de Olabarrieta (viuda, bella, nacida en Tucumán y llegada a Buenos Aires para encarar una nueva vida) y Eduardo Belgrano (sobrino del legendario general, hombre soltero y de ideales unitarios).

—¡Amalia! ¡Si yo hubiera perdido por usted los más bellos años de mi vida; si yo hubiera derramado toda mi sangre, si estuviera en la tumba, esas solas palabras serían la corona de mi felicidad y de mi gloria! —exclamó Eduardo, oprimiendo entre las suyas la delicada mano de su Amalia.

Y a sus costados están el bien y el mal, la historia política, es decir Daniel Bello con sus amigos unitarios que traman la caída del tirano de un lado, y el mismísimo Juan Manuel de Rosas, descripto en la intimidad hasta poder conocer el olor de sus zapatos y sus gestos faciales, del otro.
La crueldad y la valentía que articulan la trama política hacen cobrar mayor vigor a la trágica historia de amor. Al decir de Borges, gracias a esta obra hemos podido conocer no sólo a Rosas, sino también “a su tiempo”. Y Ezequiel Martínez Estrada se pregunta “¿qué hay después o antes de Amalia?”, casi como un lamento, ya que para él es de las pocas obras salvables que recurren al “género del patriotismo”.
Hay sin embargo una dudosa idea de patria. ¿Es Buenos Aires, es la Confederación como un anexo que no se puede evitar, es todo eso y América también por añadidura? Desde Amalia ya se puede vislumbrar la confusión del ideario unitario, ese que terminó por definir un país con una gran cabeza y un cuerpo raquítico.
Es el mismísimo Rosas de la novela quien nos advierte: “No me pregunte tonterías. ¿Usted no sabe que ese 25 de Mayo es el día de los unitarios?”. La confusa idea de celebración en un país con dos fechas patrias no alude sino a estos conflictos.
Esto se traduce en modos de entender al otro, o de generar otredad donde quizás debería haber un nosotros. Amalia llega a un baile y se pone a charlar con una señora mayor que la pone al día de quién es quién en “la sociedad” de Buenos Aires:

—Creo que es ésta la primera vez que tengo el honor de ver a usted. ¿Acaso ha llegado usted de Montevideo?
—No, señora, resido en Buenos Aires hace algún tiempo.
—¡Algún tiempo! Entonces ¿no es usted de Buenos Aires?
—No, señora, soy tucumana.
—¡Ah! Bien me lo decía yo. ¡Era imposible que usted no hubiera llamado mi atención, si fuera usted mi compatriota!
—Sin embargo, creo que tengo el honor de ser compatriota de usted, señora.
—Sí, sí, en cuanto a argentina; quise decir de Buenos Aires.
—Es cierto, soy provinciana, como nos llaman aquí.

La idea despectiva del provinciano casi como la negación del ser citadino se va construyendo y apareciendo, y aquellos que tenían su espejo en las grandes ciudades de Europa quizás ya no podían mirar al “interior” como patria. Acaso el ideario cosmopolita y humanista de los románticos tuvo esa triste traducción local en quienes lo hicieron carne en ese tiempo, y espada más tarde, de la mano de Bartolomé Mitre, nuevamente ese general.
La misma señora en el baile opina sobre una de las invitadas que Amalia había elogiado por su porte y belleza:

—Es una linda aldeana, pero aldeana; es decir, demasiado rosada, demasiado gruesos sus brazos y sus manos, demasiado silvestre para el buen tono, y demasiado frívola entre la gente de espíritu”.

Mármol no sólo describe la escena política, también nos permite respirar ese humor social, esos gustos y prácticas cotidianas que conforman la ideología en el sentido más abarcativo. Ahí es donde la moda y el consumo se ponen en juego. Damas unitarias en el baile porteño:

—Aquí no hay nada hoy; las tiendas están vacías, y si no hubiera sido por Florencia, no hubiera hoy tenido un vestido con qué venir al baile. Ahora sólo llegan de encomienda los vestidos de Francia. Pero es preciso tener quien los mande de allí, ¿no es verdad?
—¡Ah, sin duda!
—Pues eso mismo le digo yo a Mansilla todos los días; ¡pero qué! ¡Si es lo mismo que si hablara con la pared! ¡Qué feliz fue usted con su marido! Dicen que todo lo que usted tiene se lo hizo traer de Francia, ¿es cierto?

Eran los meses del bloqueo del puerto porteño por parte de Francia. La alta sociedad de Buenos Aires retratada por Mármol se admiraba en el bloqueador, en su ciudad y sus costumbres. Esta letanía de la escena anterior parece repetirse de modo cíclico, aunque luego fue Londres y finalmente Miami el lugar de adoración.

De simple tirano a villano con todas las letras

Mármol le dedica gran espacio a la descripción y puesta en escena de Rosas. Se puede sentir el esfuerzo por no vilipendiarlo, entonces aparecen la poesía y los estiletazos, que salen para dañar la moral del enemigo político:

Pero el desgraciado suceso de esa revolución espontánea, sin plan y sin dirección, había, como sucede en tales casos, dado más vigor y petulancia al vencedor Rosas, a ese hijo predilecto de las casualidades, que debe su poder y su fortuna a las aberraciones de sus contrarios (…).
El prestigio moral de los tiranos, esa fuerza secreta que fascina y enferma el espíritu de los hombres, en unión con la voluntad intransigible del dictador argentino, empezaron por insinuarse, y acabaron por dominar el espíritu del enviado británico.

Tal vez esa fascinación que se genera en la dialéctica del amor y el odio hace que el personaje Rosas cobre vida y genere sentimientos en el lector cuando Mármol le otorga voz, cuando trata con sus funcionarios, cuando se relaciona con su hija y cuando discute sobre política con sus visitantes:

—Los unitarios —continuó— no han tenido hasta hoy, ni tendrán nunca, lo que les falta para ser fuertes y poderosos, por más que sean muchos y con tan buen apoyo. Tienen hombres de gran capacidad, tienen los mejores militares de la república, pero les falta un centro de acción común: todos mandan y, por lo mismo, ninguno obedece. Todos van a un mismo punto, pero todos marchan por distinto camino, y no llegarán nunca” (…) “Todos los nuevos unitarios de las provincias, por lo mismo que son unitarios, están enfermos del mismo mal que aquéllos, es decir, cada uno se cree un jefe, un ministro, un gobernador, y nadie quiere creerse ni soldado, ni empleado, ni ciudadano. Entonces, señor ministro de Su Majestad la reina inglesa, cuando se tienen tales enemigos, el modo de destruirlos es darles tiempo a que se destruyan ellos mismos, y eso es lo que hago yo”.

En la trama del folletín no hay lugar para un villano que no sea astuto, ese que todo lo puede escuchar y tramar, que puede extender sus garras hasta el lecho de amor si así lo quisiera. Mármol nos ofrece al más inteligente de los federales o sus aliados, un Rosas que deja en ridículo hasta al mismísimo enviado británico y puede convertirlo en su vasallo, o que ejerce un amor despótico sobre su hija. ¿Qué podemos esperar de este villano si hasta disfruta con los lamentos de Manuelita?

La palabra arroja el hechizo

Acaso como un conjuro, Mármol escribió este verso:

Sí, Rosas, vilipendia con tu mirar siniestro
el sol de las victorias que iluminando está:
disfruta el presente, que el porvenir es nuestro,
y entonces ni tus huesos la América tendrá.

Más de un siglo estuvieron sus restos en un cementerio de la ciudad inglesa Southampton, hasta que fueron traídos a Buenos Aires, luego de varios intentos, en 1989. La “voz poderosa que tuvo el estampido de un rayo” parecía haber lanzado su último hechizo.
Derrotado Rosas en Caseros, esa extensa batalla de 1852, Mármol regresa al país a los pocos meses. Los últimos capítulos de Amalia no aparecen ya en las páginas de La Semana sino que la versión que conocemos es la que el autor preparó en 1855 con modificaciones y agregados. Los porteños conocen en ese momento a otro Mármol distinto del poeta. Las valoraciones positivas y el clima de época abrieron las puertas a su fama, y luego a su canonización.
Tras la derrota de Rosas, Mármol abandona la escritura. Como si hubiera sido su única arma de guerra, terminado el combate se reincorpora a la vida civil ya como político y funcionario. Dejaba atrás una celebración mediante su Canto del peregrino

Hincha ¡oh Plata! tu espalda gigante
y atropellen tus ondas el pino;
es un hijo del suelo argentino
el que vuelve tus ondas a ver.
Que el pampero sacuda sus alas,
que las nubes fulminen el rayo;
una hoja del árbol de Mayo
es quien pasa rozando tu sien.

De ola en ola mi frágil barquilla
bogará por el mar iracundo;
si me cupo esta suerte en el mundo,
¡adelante, surquemos el mar!

Los románticos herederos de Mayo estaban entre los triunfadores, pero serían otros, bien distintos a aquellos, quienes se harían cargo de su llama y aprovecharían su fama.

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El país desde Martín Fierro

Leer el Martín Fierro desde el Bicentenario

Por Paula Silvestri Mansilla

Muchos argentinos hemos leído el poema de Hernández. La escuela se ha encargado de reafirmar un modelo de identidad propuesto a principios del siglo xx que aún está vigente. Sin ir más lejos pensemos cómo en el día de la tradición –más allá de que fue instituido a partir del natalicio de José Hernández– se refuerza casi únicamente la idiosincrasia campera y gauchesca de nuestra cultura. No se llama «Día de la Tradición gaucha», sino «Día de la Tradición», y en esa determinación discursiva se juegan significaciones instaladas por la fuerza dominante para la construcción de la identidad nacional.

Pero ¿cómo llegó el Martín Fierro a ser el ícono de nuestra nacionalidad?En 1872 se publicó El gaucho Martín Fierro en un folleto, y siete años más tarde La vuelta de Martín Fierro. Ambas obras tuvieron un éxito entre el público popular que no había tenido antecedentes en el Rio de la Plata.

Recordemos que en la primera parte, Martín Fierro denuncia las desgracias del gaucho como colectivo social. Evoca su época de oro, su vida feliz, su posterior reclutamiento obligatorio en la frontera. Su huida y la decisión de hacerse “gaucho matrero” a raíz de las injusticias y los despojos. Luego narra cómo da muerte a un moreno y a otro gaucho; la persecución de la justicia por estos hechos, el encuentro con el Sargento Cruz y su poderosa amistad y la decisión de refugiarse más allá de la frontera, en tierra de “indios” en pleno desierto.

La Ida, al denunciar las consecuencias que el “proyecto civilizador” de Sarmiento tuvo para el gaucho, ha sido considerada por muchos críticos como un anti-Facundo.

En el último canto de la primera parte, el canto XIII, se cierra el poema con la imagen de Fierro y Cruz cabalgando hacia el desierto. El narrador de este último fragmento –diferente al narrador del resto del poema donde la voz de enunciación es el propio personaje– dice que no sabe si Fierro y Cruz habrán muerto y que hasta ese momento se han relatado “males que conocen todos, pero naides cantó”.

Cuando en 1879 aparece la segunda parte, luego del rotundo éxito de la primera, Hernández era diputado y estaba como miembro activo de la vida política del país, por lo tanto, su proyecto creador y su programa de escritura se habían modificado. En el prólogo –“Cuatro palabras a los lectores”– manifiesta el deseo de integrar al gaucho a la vida institucional de la nación. Ya no acepta –y por lo tanto no propone– al gaucho matrero y prófugo de la Ida.

El gaucho de La Vuelta de Martín Fierro es un gaucho manso y que da consejos.

Recordemos que en la Vuelta se narran las desventuras de Cruz y Fierro entre los indios, la muerte de Cruz, el regreso de Martín Fierro al llamado mundo civilizado, el encuentro con sus hijos y con el hijo de Cruz; además, el encuentro con el hermano del moreno asesinado en la Ida y la payada de contrapunto en la que se baten; los consejos de Fierro a sus hijos y a Picardía, y la separación definitiva de los cuatro personajes.

En la Vuelta, hay ciertos propósitos didácticos destinados a “educar” al gaucho para su integración en la vida social, esto tiene que ver, sin duda, con la inserción política de Hernández.

No obstante, fue a partir del Centenario y de las lecturas que realizaron Leopoldo Lugones en El payador (1916) y Ricardo Rojas en su Historia de la literatura argentina (1917-1922) que se redefinió el lugar de Martín Fierro dentro de la literatura argentina canónica y que lo llevó a constituirse como un poema épico-clásico y a consagrar al gaucho como mito nacional.

Desde entonces, el gaucho Martín Fierro se inscribió en una nueva valoración. El Centenario había desplegado el interrogante y la problematización sobre la “esencia de la nacionalidad” que se había profundizado a causa de la aparición de nuevos grupos sociales, especialmente inmigratorios, que amenazaban el orden establecido.

La obra de Hernández se convirtió así en un pivote que contribuiría a construir cierto consenso sobre lo que significaba “ser argentino” y que desplazó otros significantes también presentes.

Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo en un texto destacado de crítica literaria en torno a la obra afirman que la evocación por parte de los hombres del Centenario de las condiciones para configurar al poema de Hernández desde sus aspectos épicos como empresa de verdad, de bien y de belleza no alcanzaba a ocultar las innumerables incomodidades que provocaban –y habían provocado– la presencia de “la plebe ultramarina, sus cómplices mulatos y mestizos y la ralea mayoritaria”. Frente a esto, la imagen del gaucho ya desaparecido ofrecía el refugio para todas las “virtudes definitorias de nuestro ser nacional y depositadas en un pasado del cual el inmigrante quedaba excluido” (Gramuglio y Sarlo, 1980).

El Centenario lo propuso como el ícono de nuestra nacionalidad. Ahora han pasado otros cien años. Desde nuestro presente impregnado de Bicentenario se abren nuevos interrogantes a los que no responderemos en esta oportunidad.

¿Qué lugar le otorga a esta obra el canon argentino de hoy? ¿Por qué sigue vigente la lectura del Martín Fierro en la escuela? ¿Cuáles son los valores de nuestro presente cultural que dialogan aún con esta obra?

Seguramente ya no habrá un solo Lugones ni una sola lectura que marquen el rumbo hacia el tercer centenario. Una nueva subjetividad es propia de este siglo, donde las experiencias y las voces se han multiplicado. La construcción de la historia y de su relato ha incorporado al colectivo social que intenta visibilizarse –cada vez más– a través de las voces por siempre marginadas y que pone en disputa constante el sentido tradicional de la identidad nacional.

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El país desde El matadero

El matadero de Esteban Echeverría: ¿vergüenza o texto fundacional?

Por Soledad Vignolo Mansur*

El gris de la historia. Ese proceso donde la retórica y sus secuaces entretejen sociedades, lenguas y sentidos para generar un final que en ocasiones es inicio; ese gris es el mismo que habita el paralelo mundo de la literatura y la historia, que se rozan y se alejan, colectivo consciente de la formación de naciones y repúblicas. Ahora bien, ¿cuándo se puede decir que la Argentina alcanza la forma de un país o una nación en el sentido moderno del término? ¿Con la Revolución de Mayo, con la Independencia de 1816, con la Constitución de 1853, con la unificación de 1860, con la federalización de Buenos Aires de 1880? ¿O con todos ellos? Porque estos hitos son parte de un proceso constructivo fundacional que no siempre deja ver con claridad el punto donde se dejó atrás un modelo y se dio comienzo a otro.

Si vamos a hablar de literatura argentina en el siglo xix es imposible prescindir de los vaivenes de la guerra civil entre unitarios y federales que se extiende por casi todo el período. Y la literatura va escribiendo esto que se vive, como dice Hozven (1998, p. 68): “La identidad nacional se realiza o construye de un modo performativo y no meramente constatativo de fuentes o documentos preexistentes. Emerge como un efecto o construcción de lo que se va pensando y escribiendo al hacerla y de lo que no se tenía idea antes de comenzarla”.La guerra en cuestión puede rastrearse en toda la vida social y económica del territorio conocido como Virreinato del Río de la Plata, luego como Provincias Unidas a partir de la Revolución de 1810, y como Confederación Argentina en la época dominada por Rosas.

Chocaban dos proyectos radicalmente distintos de organización política, social y económica, y el predominio variaba de uno a otro, pero lo seguían protagonizando ambos. Finalmente se resuelve el conflicto organizándose el país, pero no provino acuerdo sino por la victoria violenta de una facción sobre otra. En este contexto, aparece como denuncia política El Matadero de Esteban Echeverría, una obra iniciadora de la literatura argentina que refleja claramente el choque fatal, la imposibilidad de coexistir de estos enemigos que solo se comunican violentamente. Es también un ejemplo de lo extraño que puede resultar el recorrido de un texto desde el momento de su escritura hasta el de su publicación. Y nos hará comprender que un texto puede ser considerado literario en una determinada época y en otra no. El matadero es, sin dudas, símbolo de un momento de quiebre en la literatura argentina.

La historia es sencilla: en su parte inicial se comentan las circunstancias propias de un día en el matadero de la Buenos Aires de Rosas; en la segunda se relata la agresión que consuma en el ultraje y asesinato de un joven unitario por parte de la “chusma” federal que ronda por esa zona intermedia entre el campo y la ciudad. Echeverría, alineado con el partido unitario, sostiene una alegoría política con la que combate a su contrincante federal. Tal vez con dejo masoquista, el autor manda al muere a su personaje, que se le asemeja. Nada es casual, en el sacrificio de su joven, culto, fino, elegante, romántico y europeizado unitario a manos de la turba de brutos, incultos, carniceros y salvajes federales, Echeverría intenta denunciar con detalles furiosos el atroz régimen rosista. El escritor opone la violencia textual a la física. Sin poder político real, Echeverría se manifiesta como civil en su capacidad de escribir, un rasgo distintivo de los intelectuales como él. Pero su ataque, aunque en letras, es de una violencia inusitada. En la sociedad cada bando utilizará entonces los recursos que crea más dignos para defender posturas irreconciliables. En el caso de Echeverría, con extrema crudeza.

Por lo general, en la prensa periódica de la época la escritura estaba al servicio de causas políticas. El matadero sobresalía claramente entre los ríos de tinta/sangre, porque contaba con ciertos paralelismos que lo hicieron supremo. Muy superior a cualquier otra producción del mismo autor. En esta obra, rompió con las rígidas pautas que determinaban lo que era una literatura seria y respetable. Echeverría, como los intelectuales de su generación influidos por el romanticismo europeo (Victor Hugo, Byron), estimaban que la única literatura posible era la que se ocupara de temas importantes y elevados, buscando lo bello, haciendo pie en la expresión de los sentimientos que encontraban la resolución en forma dramática o trágica. Y aunque entendían que ese ideal de literatura debía adaptarse a las particularidades americanas, sus esfuerzos en principio reproducían las formas y estilo del romanticismo europeo, usando la pampa o Buenos Aires como paisaje.

Echeverría no quedaba al margen de esta generalización, y hoy nos resultaría ridículo mucho de lo escrito por él, por ejemplo su conocido poema La cautiva. Sin embargo, al encarar El matadero, hizo algo diferente, avanzó con modernidad, transgredió los cánones de la época y se revolcó en la cruda realidad porteña. Sin condicionamientos formales que sofoquen la escritura, la prosa fluye libre y se relaja con particularidad. Echeverría echó a rodar una amplia gama de recursos para que su descripción de la violencia rosista fuera más completa, y aquí cabe aclarar que además de lo que se cuenta, es la forma textual en que se cuenta lo que sacude al lector. El autor utilizó los recursos apropiados, atravesando el escándalo estético.

la barbarie federal

Con El Matadero, Echeverría da un paso hacia lo que Sarmiento definiría como “civilización o barbarie”, refiriéndose a la pugna unitario-federal. El texto costumbrista nos cuenta cómo la culta y civilizada Buenos Aires ha sido tomada por el inculto terrateniente Rosas. El diluvio convierte en barro todas las calles. Cuando el tiempo lo posibilita, llegan al matadero unos cuantos animales para calmar a los carnívoros habitantes. Echeverría describe en crudo el lenguaje soez y vulgar de matarifes, gauchos y esclavas, describiendo con minucioso y descarnado placer los métodos de carneo, en una violencia azarosa que concluye en la decapitación de un niño cuando se corta accidentalmente un lazo, con un sentido tragicómico fellinesco.

Los matarifes, como bestias forzudas, son diestros con sus cuchillos, al punto que esto los define. En una escena que ya anticipa lo que ocurrirá con el unitario al final del relato, esos cuchillos se ensañan con aquel toro que pretendía escapar a su destino de alimento. Echeverría también se ocupó de subrayar que las preferencias en cortes eran para el Restaurador y los bofes para las esclavas, el matarife se queda con el premio más representativo de su función: los testículos del toro, que los corta y los exhibe.

Cuando aparece el joven unitario, el relato se torna oscuro. Echeverría marca la diferencia en los detalles. El joven viene vestido como un señorito, montado en silla inglesa, y tiene el descaro de pasearse por las inmediaciones del matadero. Los matarifes reaccionan como salvajes y asqueados, en una mezcla esotérica de miedo y odio descargan su brutalidad con violencia. El joven es rápidamente sometido, sin atinar a usar su arma, y destrozado por los cuchillos federales, que lo desnudan y rasuran. Es inútil hablar, no se comprenden. Insulta en vano, quedando casi como un mequetrefe ridículo que no merece compasión. La resolución hace espejo de lo sucedido con el toro, aunque el autor le concede al unitario reventar por dentro y morir en un charco de sangre antes de que su ultraje sea total. Como no soporta la tortura, la cuestión pierde gracia.

A los federales que pinta Echeverría les gusta que sus víctimas sean conscientes de asedios y mutilaciones. La escena que se sostiene al referirse a los habitantes de las clases bajas de la ciudad y su manejo del ganado es narrada como comedia grotesca, pero ahora es una tragedia. Al morir su unitario, Echeverría se revela como el romántico que en toda la obra había estado tras bambalinas.

Este texto fue escrito hacia 1838, pero se dio a conocer hacia 1870, veinte años luego de la muerte de su autor, cuando Juan María Gutiérrez decidió incluirlo entre los escritos que pasarían a integrar las Obras completas de su amigo Echeverría. El matadero permaneció oculto porque a Rosas no le habría gustado, y Echeverría tendría que haber adelantado un par de años su posterior exilio a Montevideo.

Pero también hay cuestiones literarias. Él encontraba a su propio texto demasiado violento, indigno de lo que consideraba literatura seria, faltaba poesía. Echeverría era un poeta decididamente mediocre. No sabemos si antes de escribir El matadero él ya sabía que no lo publicaría, o si fue más bien que en verdad se arrepintió y por eso lo ocultó. Aquí queda claro la paradoja de la literatura: este relato inédito por casi treinta años tuvo que sobreponerse al desprecio de su propio creador, debió ser rescatado del olvido por un amigo y es hoy fundacional para nuestra literatura. Echeverría exorciza miedos propios y colectivos en un texto monumental: “Quizá llegue el día en que sea prohibido respirar aire libre, pasearse y hasta conversar con un amigo, sin permiso de autoridad competente”.

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Nosotros, los de entonces, los mismos

Por Luciano Toledo

El sol desaparecía detrás de los tepuy. Kauchik salió de su churuata, con flechas y cerbatanas, para agazaparse entre las sombras de la gran sabana. Virginia acomodó la antena de DirecTV y llamó a sus hijos a comer. En ese mismo instante, mi patria tuvo identidad.

Antes no había sentido de pertenencia. La patria era ajena, un acto escolar, un banderazo mundialista. La patria estaba ahí, pero no era. Cuando una tarde calurosa del 2011 me subí a un tren en Retiro y me bajé en Tucumán, comenzaron a juntarse esos pedacitos sin causa común. Tras los pasos del Che por América, con más aventura que bravura, busqué patear el continente desde adentro. Pero eso también fue una revelación tardía en la alquimia del turista al vagabundo.

La patria grande primero fue un concepto. Luego un sueño político. Pero después fue mía. Hasta entonces desconocía esos atributos que nos caracterizaban: se podía amar a la tierra, las celebraciones estaban atadas a calendarios agrícolas… desconocía esa forma del somos que no pudo ser arrebatada. En el altiplano andino comencé a entender aquello que ignoraba. Los Aymaras, pueblo precolombino (gotitas del Titicaca), habían cortado una ruta. Reclamaban el cierre de una mina extranjera en una montaña sagrada. ¡Existía una montaña sagrada, existía un pueblo que sobrevivía a casi 6000 metros de altura! Un pueblo originario, el primero del camino. Pero también existía una empresa. Una multinacional minera dedicada a la extracción de oro. Yo desconocía la geografía, pero conocía la historia. Y se volvía a repetir. El oro, que se fue en manos españolas, se seguía yendo. Pero ahora en los bolsillos de los empresarios yanquis.

La alquimia del turista al vagabundo fue una transformación repentina: en el mismo instante en que me quedé sin plata. En el pacífico peruano me abrió las puertas de América la Tía Dei. Una afrodescendiente, una negra nieta de esclavos que cosechaban algodón en el valle chinchano. La tía era la copa de un árbol matriarcal. Cuidaba de sus mulatos y tenía una cantina, donde se emborrachaban costeños y serranos. Y en el medio de la aridez de El Carmen, encontré otra convivencia, otra porción suelta de identidad. Existían afrodescendientes y mulatos que bebían con serranos. Serranos que sembraban maíz, costeños que aún cosechaban algodón.

La patria es la convivencia. Quiero decir, la resistencia. En la península de la Guajira, en el norte del sur. Donde empieza el Caribe y termina la cordillera, hay un pueblo originario que mira al desierto con ojos sin esperanza. Y a la mujer wayuu la conocí mientras cruzaba la militarizada frontera colombo venezolana. Estaba cubierta por una manta blanca y en un chinchorro sobre la espalda cargaba a su hijo. Se me acercó en la puerta de la oficina migratoria y me dio un papel que decía: TIERRA PARA LOS YUKPA WAYUU Y BARÍ, SIN MINAS NI GANADEROS. Existía un pueblo desplazado. Ahí donde no llegaba el agua, pero sí el turismo, mandaban los paramilitares. Con ese papel en mano, con esa historia de tierras robadas, caminé rumbo al golfo de Maracaibo.

A un año de haber subido a aquel tren en Retiro, entré a una patria llamada bolivariana. Y en esa tierra de violencia y socialismo, descubrí que había pobres que tenían casa propia, que los libros se regalaban como las oportunidades… y descubrí otros milagros. En el estado Bolívar, por los caminos de la gran sabana mientras caía el sol, Kauchik y Virginia le brindaron a mi hambre vagabundo un banquete de termitas, plátanos y saltamontes. Ella acomodó la mesa y él se agazapó entre las sombras. Él tenía vestimenta originaria, ella jean y camisa. Ambos vivían bajo el mismo techo.

Tiempo después, mientras bajaba en barco hacia el sur, por el corazón amazónico, entendí que ese momento, ese atardecer en la sabana, había sido el estallido patriótico. El cachetazo de identidad que sacudió a esos pedacitos sin causa común, y los volvió a unir. También entendí que volvía a mi mundo. Al mundo occidental, con su molde, con su sistema perverso y su apariencia. Pero me abracé a la certeza de tener la otra tierra, la América profunda. Porque no hay mapa que fije fronteras. En mi patria, hay nombres de pueblos originarios que significan: “nosotros mismos”.